Le Cénacle

Mulholland Drive – Persona : relations électriques

by Alexis

Mulholland Drive

Persona

Si Lynch s’est toujours défendu de toute cinéphilie, il n’en reste pas moins que ses œuvres sont imprégnées de classiques. Bergman est l’un des rares cinéastes cités par Lynch lorsqu’il est interrogé sur ses goûts cinématographiques, aux côtés de Fellini, Tati et Kubrick. Bergman et Lynch ont cela en commun que leurs oeuvres questionnent l’identité et le rapport à l’alterité.

Les échos à Persona (1966) sont nombreux dans Mulholland Drive (2001). Les deux films sont encadrés par un rideau hallucinant tissé de surimpressions qui ouvre et clos le drame. Les synopsis sont étrangement ressemblants : il est question dans les deux films d’une belle actrice qui perd l’usage de la parole après avoir été aveuglée par le feu des projecteurs. Ici l’ouverture de Mulholland Drive, à regarder au moins jusqu’à 5:15 pour se faire une idée :

Elle reçoit alors l’aide de son double inversé (Betty ou Alma), une femme plus sûre d’elle (en apparence du moins), qui la comprend et la réconforte. Cette dernière ressent une fascination magnétique pour l’artiste.

Les deux films mettent en scènes des polarités opposées, mues par de puissantes forces d’attraction. Elles se choquent alors, avant de se repoussent violemment. En effet, ces films mettent en scène un ballet des contraires : la brune et la blonde, l’aphasique et la bavarde, une mère malgré elle, une autre privée de son enfant, l’artiste et la terre-à-terre. Tous ces pôles s’attirent irrésistiblement, jusqu’ à ce que cette attraction atteigne son paroxysme. C’est la scène de l’orgie qu’Alma raconte à Elisabeth dans Persona, c’est la scène d’amour entre Rita et Betty dans Mulholland Drive. Mais la fusion est passagère. Bientôt les aimants se repoussent: Rita (re)devient Camilla et trompe odieusement Betty, (re)devenue Diane. Les rôles s’inversent brusquement, tout comme dans Persona s’inverse la relation soignée/soignante. Alma l’infirmière découvre qu’elle s’est laissée piéger par la malicieuse Elisabeth et se retrouve dans la position du patient : Elisabeth étudiait Alma avec l’œil du médecin, posant su elle un regard purement clinique quand Alma réclamait une sœur qui la comprenne intimement.

La fusion entre les deux êtres laisse donc place à une répulsion radicale où ils sont plus différenciés que jamais. L’ancienne figure maternelle au regard bienveillant (Alma/Betty) se met à haïr celle qu’elle admirait, et à vouloir la tuer. Diane passe à l’acte et fait tuer celle qui l’a tant fait souffrir, Alma accable Elisabeth en analysant cliniquement sa personnalité. Dans les deux cas, il y a renversement des positions de départ : Rita l’amnésique qui a emprunté son nom à une ancienne star de cinéma (Rita Hayworth) finit par incarner réellement ce rôle sous le nom de Camilla Rhodes, et Betty la starlette ambitieuse est condamnée, en devenant Diane, à vivre dans l’ombre de la sulfureuse Camilla. C’est une véritable métempsychose : les âmes voguent de corps en corps comme l’électricité entre des polarités électriques. Ce modèle décrit une boucle : le courant passe entre deux pôles inversés qui en s’unissant redeviennent incompatibles et donc peuvent se réunir à nouveau, etc.

Dans le film de Bergman, la dernière tirade d’Alma est redoublée, elle est vue une première fois par Elisabeth, et une seconde fois par Alma. Dans le film de Lynch, il n’est plus question de replay mais de playback.

Les conclusions se rejoignent : « Tout n’est que mensonge et imitation »  dit Alma, « tout ceci n’est qu’un enregistrement » dit l’homme du Silencio. Ce mécanisme d’attraction et de répulsion se répète à l’infini, il est rejoué sans cesse et l’on ne peut s’en extirper.

Il me semble que ce mécanisme qui tourne en boucle et qui échappe aux protagonistes définit précisément la sphère du sacré, ou du numineux (Jung), dans ce qu’il a de fascinant et d’effrayant à la fois. Je crois que Lynch et Bergman ont quelque chose de ces anciens mystiques. Ils approchent le principe vital pour en tirer une matière filmique qui se rapproche le plus fidèlement de ce qu’ils ont pu expérimenter dans leurs méditations les plus profondes. Ces deux films sont denses, complexes, ambigus et mystérieux, comme la vie, dans laquelle sont intimement entrelacées des polarités opposées qui s’effleurent et se repoussent dans un mouvement fluctuant auquel on se doit de prendre part.

Les titres des deux oeuvres expriment parfaitement cette ambivalence : Persona, c’est à la fois le masque qui cache, mais qui permet à sa voix d’être entendue. Le nom de Mulholland Drive ouvre sur les égoûts de L.A. : William Mulholland était un maître de l’hygiène publique qui finit dans la disgrâce car ses projets d’écoulement baignaient dans les scandales. En même temps, cette avenue ouvre sur l’usine à rêve qu’est Holywood et dont la pétulante Betty est la proie.

Alexis.

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Cyclicité et mise en abyme dans The Wall

by Alexei

 The Wall de Pink Floyd, sorti en 1979, est un des albums de rock les plus connus de tous les temps. S’il a pu rencontrer une vraie popularité (il y a même eu un remix house peu savoureux de « Another Brick in the Wall »), il partage les fans de Pink Floyd, qui regrettent parfois les longues psychédélies de leurs débuts où Gilmour participait plus, remplacées ici par un vaste ensemble (trop ?) ambitieux de 26 pistes tenant sur deux disques (quatre faces de vinyl donc), presque intégralement écrites par leur bassiste et co-chanteur Roger Waters.

Comme tout concept album[1] qui se respecte, The Wall raconte une histoire, celle d’un rocker nommé « Pink » (tiens tiens) qui traverse une période disons difficile de sa vie. Les chansons évoquent son enfance tiraillée entre une Big Mother hyper-protectrice et des professeurs qui maltraitent sans merci les pauvres écoliers. Il commence alors à se construire à un « mur » intérieur qui l’isole progressivement du reste de la société et lui permet de survivre. Cela ne l’empêche pas de (ou peut-être l’aide à ?) devenir une rockstar, et de se marier. On peut en déduire que les relations avec sa femme ne sont pas au top (le bruit d’un téléphone qui sonne auquel personne ne répond ponctue l’album). Il exprime son état d’isolement, puis, le soir d’un concert, ses managers de tournée viennent frapper à sa porte parce qu’il ne réagit à rien. On lui fait une piqûre (« just a little pinprick ») assez obscure, ce qui le fait complètement délirer. Il arrive sur scène en dictateur fasciste, aligne les juifs, les homosexuels et même les boutonneux contre un mur et les fait fusiller, et tous ses fans sont à fond dedans. On ne sait pas trop ce qui est censé être réel et ce qui fait partie de son délire, mais en tout cas ça ne va pas très bien et quelque part, dans cette œuvre, les deux se confondent. Peu à peu, il prend conscience de ce qu’il fait et il finit par se faire un procès à lui-même, invoquant toutes les figures de sa vie, sa mère, sa femme, son professeur, qui l’obligent à détruire le mur qu’il s’est construit, afin de montrer son véritable visage au monde. Un album assez particulier donc, qui parvient à donner cette impression unique d’être dans le cerveau d’une star versant peu à peu dans une aliénation totale avec le monde extérieur.

La cyclicité s’exprime tout d’abord à travers le thème de la violence qui est partout dans l’album, tout d’abord à travers des références à la guerre (plus explicites dans le film d’Alan Parker et dans les concerts actuels de Roger Waters) et surtout dans les récits d’enfance de Pink, où à l’école tout les enfants se faisaient battre par des professeurs sadiques. Les écoles anglaises des années 40 n’étaient en effet pas loin de ressembler à ça. L’ironie suprême se trouve à la fin de « The Happiest Days Of Our Lives » (dont le titre lui-même est aussi ironique), où l’on découvre que lorsque les professeurs rentrent chez eux ils se font battre par leurs « fat and psychopathic wives ». Le message est clair : la violence engendre la violence, cercle vicieux qui engendre aussi l’aliénation et les troubles comportementaux.

Elle s’exprime aussi musicalement, à travers la récurrence d’un thème simple mais terriblement efficace. Il se compose d’une succession de 4 notes, Mi-Fa#-Sol-Fa#, évoquant une sorte de marche militaire oppressante, qui atteint deux moments culminants dans « Hey You » et « The Trial », et qui constitue la mélodie du célèbre refrain « We Don’t Need No Education » (en Ré, notons la faute d’anglais au passage) dans « Another Brick in the Wall (part 2) ». Cette mélodie elle-même, comme on le voit, se « replie » sur elle-même, commençant par monter pour revenir à son point de départ. Sa récurrence au cours de l’album évoque quant à elle une structure circulaire, comme s’il était obligé de repasser par elle, de l’exprimer sans cesse de nouveau, sans arriver à s’en défaire. Sa simplicité la rend obsédante, ce qui reflète bien l’état disons plutôt préoccupant du protagoniste. On la sent venir avant même qu’elle n’arrive, et elle nous occupe l’esprit encore après l’écoute.

Ainsi enfermé dans ce « mur » que constitue l’album, l’auditeur est en plus confronté à une histoire qui parle de musique, de concert, d’un rockeur, choses donc internes au monde de la musique, et qui fait même des références son propre processus créatif : dans la chanson « Empty Spaces » par exemple, le protagoniste se demande « what shall we do to fill the empty spaces ? », désignant plus directement les trous qu’il lui reste à combler pour compléter son mur, mais qui peut aussi être vu comme une représentation de l’angoisse de la page blanche : l’artiste qui a des chansons à fournir et qui ne sait pas quoi en faire. Prise pour elle-même, cette chanson ne présente pas forcément un intérêt, mais dans la vie d’un rockeur, tout n’est pas qu’inspiration, il y a des moments de latence, de page blanche, que cette chanson en particulier (ainsi que d’autres moments assez minimalistes dans le reste de l’album) essaie de retranscrire, paradoxalement par de la musique (à laquelle on n’échappe pas), dont l’aspect moins inspiré de prime abord contribue à la force et à l’originalité de l’album. Cela peut donc aussi être vu comme une réponse avant l’heure à ceux qui reprochèrent plus tard à l’album d’avoir trop de « filler »[2]. Seulement, et c’est souvent le cas dans les concept albums, une chanson de ce type n’a de sens que par rapport au reste.

Cette structure, que l’on pourrait qualifier d’ « autoréféntielle », de l’album prend un sens nouveau lorsqu’il est vu en live. Je suis hélas trop jeune pour avoir vu les Pink Floyd au complet jouer l’album dans les années 1980, mais j’ai eu la chance de voir Roger Waters le jouer à Bercy en juin 2012. Lors d’un concert, le célèbre mur blanc dessiné sur la pochette de l’album est littéralement reconstruit sur scène. Pendant « Goodbye Cruel World », il ne reste plus qu’une brique, et Waters chante à travers le dernier trou restant avant de disparaître. Pendant « In The Flesh », qui correspond au moment où le protagoniste devient fou, des lumières de sécurité fouillent dans le public pour trouver les juifs, les boutonneux etc. et il se fait tirer dessus. Certes, c’est pour de faux, mais le public participe vraiment au projet musical qu’a voulu construire Roger Waters, il joue son propre rôle d’ensemble de fans fanatiques afin que la critique soit encore plus acide. Si en apparence The Wall est l’album de l’isolement, de la séparation d’un artiste par rapport à ses fans, c’est aussi le moment où il se révèle à eux, ses fans réels, de la façon la plus sincère, notamment lorsque le protagoniste finit par se faire un procès à lui-même dans « The Trial » (je mets la version du film, splendide).

On a souvent accusé Pink Floyd d’être un groupe froid et cérébral, mais regardez les paroles de la dernière chanson, pleines de simplicité :

All alone, or in two’s,

The ones who really love you

Walk up and down outside the wall.

Some hand in hand

And some gathered together in bands.

[…]

And when they’ve given you their all

Some stagger and fall, after all it’s not easy

Banging your heart against some mad bugger’s wall.

(Traduction)

Seuls, ou deux par deux,

Ceux qui vous aiment vraiment

Marchent à l’extérieur, le long du mur,

Certains main dans la main,

D’autres rassemblés en petits groupes.

[…]

Et quand ils ont tout donné

Certains chancèlent et tombent, après tout c’est pas facile

De faire battre son cœur contre le mur d’un taré.

Dernière chose : à la fin de cette dernière chanson on entend presque imperceptiblement une voix disant « Isn’t this where… », et au début de la première chanson : « we came in ? ». N’est-ce pas par ici que nous sommes entrés ? Qu’est-ce que The Wall ?


[1] Genre des plus ambitieux (prétentieux diront certains), le concept album est un album qui se propose d’être plus qu’une simple suite de chansons, une œuvre cohérente. Un des premiers à faire parler de lui fut Freak Out ! des Mothers of Invention en 1966, puis il y eut Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band des Beatles en 1967 qui popularisa le genre. Tommy des Who donna naissance au « rock opéra » (carrément) et les années 70 virent fleurir bon nombre de ces concept albums toujours plein d’idées et assez souvent avec de la belle musique.

[2] Le fait de contenir du filler est une accusation courante dans le monde de la musique, et elle est utilisée pour qualifier un album qui contient des chansons qui donnent l’impression d’avoir été enregistrées juste pour que le disque fasse plus d’une demie-heure, et qui en soi n’ont pas beaucoup d’intérêt.

Entendre un grillon chanter

by Augustin

On accuse souvent la poésie de René Char d’être incompréhensible, car trop abstraite. C’est également ce que je pensais il y a peu de temps  : je me plaisais à écouter la voix particulière de Char, pleine de puissance, mais sans chercher à comprendre le sens premier du texte. Il est en effet facile de se perdre dans la musique de ces formules laconiques, dans l’intensité de ces images parfois abstraites. J’ai heureusement changé d’avis en lisant un livre du spécialiste de la Rome antique, Paul Veyne, dédié à la poésie de Char (René Char en ses poèmes), que l’historien a bien connu. Lire la suite »

L’Art d’aimer : à vos armes jeunes gens !

by P

La lettre d’amour (1771) – Fragonard

Apprendre à aimer, tel est le but avoué de ce court poème écrit par l’auteur latin Ovide en 43 avant J.-C. La promesse du poète ?

« Si l’un de vous, lecteurs, ignore l’art d’aimer, qu’il lise ce poème et bientôt il saura tout de l’amour » Lire la suite »

« Ne Me Quitte Pas » de Jacques Brel, une chanson trompeuse.

by Alexei

« Ne Me Quitte Pas » est peut-être, avec « Amsterdam », la chanson la plus connue de Brel, celle dont beaucoup de gens, sans être particulièrement fanas du Grand Jacques, peuvent réciter des morceaux par-ci par-là. C’est aussi, selon moi (et selon Brel, mais pas forcément pour les mêmes raisons), sa moins bien comprise, car on entend souvent dire « quelle belle chanson d’amour, si la femme ne revient pas à lui après une telle déclaration… » (ou quelque chose de similaire). Lire la suite »

Le Roman comique : bas les masques !

by Augustin

Scarron

Paul Scarron a passé toute sa vie dans un fauteuil roulant, tordu, le « corps en Z » : j’imagine que l’idéal classique d’honnête homme ou plutôt ce qu’en ont fait certains de ses contemporains devait l’amuser. Ce n’était parfois qu’une exigence artificielle de maintien corporel, de fausse humilité, bref un code infondé, un masque. Plus rien à voir avec l’idée d’honnête homme qui s’était construite à la Renaissance, celle de Montaigne par exemple

On dit bien vrai qu’un honnête homme est un homme mêlé.

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L’Education sentimentale : l’illusion révolutionnaire

by Augustin

1848

Les récits de voyage ou de traversée rendent toujours compte, selon moi, de la perception de la durée par le héros principal ou par le romancier. Le mouvement dans l’espace est, bien souvent, la métaphore du mouvement d’un être dans le temps.

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Fenêtre sur cour : ou les bien- et méfaits du lèche-vitrine

by caligari

Hopper

Office in the small city, 1953

Ce qu’il y a d’incroyable dans l’introduction de Fenêtre sur cour, c’est ce plan tout à fait banal au premier abord, qui consiste à nous montrer, à nous spectateurs, un store qui remonte et ouvre sur une arrière-cour.

Comme si ce store remplaçait le lever de rideau classique pour nous offrir un acte théâtral, dans son sens le plus fort, un lieu d’où l’on regarde. Lire la suite »

The Wire: le jeu d’échecs

by Alexei

Si le cinéma a depuis longtemps été reconnu comme un art à part entière, respecté, discuté, source d’œuvres d’« auteurs » reconnus, il n’en est pas de même pour les séries télévisées. Ne semblant refléter qu’un certain côté, plus typé, plus facile, plus directement accessible du cinéma, la seule différence vraiment visible est le fait que les histoires se déroulent en plusieurs épisodes. Il y a donc les séries comiques et légères, les séries dramatiques, les séries historiques… et certaines sont de très bonne qualité, mais très rares sont celles qui arrivent à se dégager de l’aspect « consommable » de la télévision, où chaque fin épisode, par une pirouette souvent artificielle, incite à regarder le suivant tout de suite. En effet, une fois la série terminée (quand la dernière saison arrive enfin), on la regarde rarement une deuxième fois, on est content d’avoir fini et on passe à la suivante. Une explication possible à cela est que très rares sont les séries qui ont assez d’ambition pour dérouter vraiment le spectateur en lui proposant des personnages auxquels on ne peut pas coller une étiquette bien précise, qui ne tiennent pas le spectateur par la main et qui font confiance à son intelligence et à sa sensibilité, qui évitent la facilité des ficelles à peine cachées.

Pourtant il y a, à mon avis, une série qui se dégage nettement du lot. Elle s’appelle The Wire (« Sur Ecoute » en français). Bien qu’elle se présente comme une série policière, elle est très différente de séries comme Les Experts ou autres.

L’action se déroule à Baltimore, une ville de la côte Est des Etats-Unis où 65% de la population est noire, où les inégalités de revenu sont criantes et où le trafic de drogue est florissant. A priori rien de particulièrement excitant, d’autant plus qu’il y a énormément de personnages, que l’on confond souvent au début. Chaque saison (il y en a cinq) suit les mêmes personnages (certains meurent, d’autres apparaissent) et traite forcément de la drogue, le problème principal de la ville, mais avec une orientation différente, que ce soit à travers une campagne électorale, le système éducatif ou la presse.

Je pourrais parler très longtemps de la justesse de l’interprétation, la finesse des analyses de phénomènes sociaux et politiques complexes, du travail sur la langue même, à la fois orale et savoureusement bien écrite (pensez à du Céline transposé en argot des ghettos noirs de Baltimore), de la caméra extrêmement subtile, le fait que la série est drôle, que les personnages sont humains et parfois très attachants, mais afin de rester concret je me contenterai de commenter une scène courte mais que je trouve centrale, où un dealer explique à deux de ses collègues comment jouer aux échecs.

C’est assez difficile à comprendre sans sous-titres et sans contexte alors j’éclaire un peu: les deux individus assis jouent à « checkers » (aux dames) avec des pièces de jeu d’échecs, donc celui qui est debout veut leur expliquer comment jouer aux échecs (« hey but yo, chess is a better game yo, you can’t be playing no cherckers on a chess board yo »).

Dans toute la série, les personnages font constamment référence au « game » (le jeu), qui signifierait le « système » dans l’argot des quartiers populaires noirs, c’est-à-dire l’ensemble de règles, de codes qui dirigent la vie des individus en vertu de leur place dans les institutions dont ils font partie. Il y a donc une idée de loi implicite mais connue de tous, et aussi de fatalité. « When you’re in the game you stay in the game », « it’s the game that got him » sont des phrases assez courantes, the game désignant presqu’une sorte d’entité toute-puissante qui surplombe à la fois les individus et aussi les différentes institutions (beaucoup de parallèles sont faits entre l’organisation, la hiérarchie au sein de l’institution policière dont les règles sont plus souvent écrites, et celle des dealers).

Dans cette scène, et de façon assez judicieuse à mon avis, le jeu d’échecs représente l’institution de la drogue, son fonctionnement, et aussi la façon dont les individus la comprennent. Ce que je trouve particulièrement puissant et original dans la scène, c’est que la métaphore n’est pas juste un signe envoyé au spectateur qui le repère et fait le lien entre le jeu d’échecs et le « game » général, mais ce lien est effectué par les personnages eux-mêmes, montrant à quel point ce système régit leurs vies.

Le roi devient donc l’oncle du personnage debout qui explique les règles (« he the man. You get the other dude’s king, you got the game »), c’est-à-dire le grand patron de la drogue que les policiers essaient de mettre derrière les barreaux pendant toute la première saison. « He ain’t got no hustle » (il a pas de pression, c’est le chef, il a pas besoin de beaucoup bouger lui-même, donc il fait une seule case à la fois, mais « in any direction he damn choose, ’cause he’s the king »). La reine fait ce qu’elle veut, c’est la « go get shit done piece » (c’est-à-dire le numéro 2, « Stringer », celui qui agit plus, va partout, qui est plus visible). Les tours sont comme le « stash » (c’est-à-dire l’emplacement de la drogue, qui bouge tout le temps pour ne pas être trouvé par la police).

« All right, what about those bald-headed bitches right there? »

« These are the pawns (les pions), they’re like the soldiers ».

Les personnages assis, au lieu de voir le jeu comme un truc d’équipe, s’identifient à ces pions, d’où la question « so how d’you get to be the king? », sauf que « the king stay the king ». Quand on leur explique qu’un pion peut arriver au bout du plateau et devenir une reine, celui à droite (un ambitieux), croit que c’est ça le but du jeu « so, if I make it to the other end, I win ».

« Look man, the pawns, in the game, they get capped (tués) quick. »

« Unless they some smart-ass (intelligents) pawns. »

On peut déjà deviner lequel des deux essaiera de tirer profit du système, et lequel cherchera à s’en sortir.

Alexei

L’histoire de Noureddin Ali et la Recherche du temps perdu

by Augustin

       

   A priori, tout semble séparer les Mille et Une nuits d’A la Recherche du temps perdu. La première œuvre est anonyme et touche le lecteur, tout occidental que je suis, par l’impression qu’il y a là un fragment fondamental d’une mémoire collective millénaire. La seconde s’assume par excellence comme une recherche individuelle, et la référence à la mémoire semble être un jalon parmi tant d’autres dans la quête de cette identité. La première est éminemment orientale ; la seconde s’est imposée comme un sommet dans la culture occidentale. La première, enfin, emprunte sa forme à l’oralité tandis que la seconde développe un style qui n’aurait pu être qu’une parole écrite. Lire la suite »

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